Reinaldo N. Togores

Este trabajo fue leído el 26 de abril de 1991 en el ciclo de conferencias organizado con motivo de la creación de la sección de Diseño Ambiental de la Asociación de Artistas Plásticos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

Parte I

El que un grupo de arquitectos y diseñadores de interiores hayamos constituido una sección dentro de la Asociación de Artistas Plásticos de la UNEAC no parecería a primera vista algo digno de mayor atención, ya que tradicionalmente la Arquitectura ha sido considerada, junto a la Pintura, la Escultura, la Música y la Literatura, como una de las llamadas Bellas Artes. El que haya debido esperarse casi treinta años para ello, sí constituye un hecho notable (1). La demora en reconocer en los arquitectos y en los diseñadores de ambientes y de objetos la misma estatura como creadores que se reconoce a pintores, escultores, músicos o escritores, es reflejo de las contradicciones que marcan esta época en que nos ha tocado vivir y trabajar. Sin duda, estas contradicciones han dejado su huella en lo que de obra hayamos hecho y en el como la hayamos hecho.

En su análisis de la Arquitectura en los cinco años que siguieron a la instauración del régimen socialista, el profesor Joaquín Rallo afirmaba que:

"...dos tendencias principales se han notado en la obra arquitectónica post-revolucionaria. Una tendencia pragmática, positivista, tecnocrática, seudoracionalista, sin mayor base conceptual o intencionalidad estética, que ha resuelto rápidamente la urgencia de las tareas planteadas. Su lema podría ser: muchos metros cúbicos de fabricación que no se caigan, que no cuesten mucho, que batan las marcas temporales de ejecución. Cantidad, en suma... La otra tendencia es mas compleja y corresponde a un enfoque culturalista o estetizante de la Arquitectura." (2)

Planteada así la cuestión, o blanco o negro, sin matices intermedios, todo resulta demasiado simple. ¿Si así fuera, como podría explicarse que personas inteligentes, como lo son sin duda las que a través de estos años han regido los destinos de la UNEAC, hayan dudado tanto en aceptarnos a los que militamos en el segundo bando -culturalistas y estetizantes según Rallo- en el seno de su organización?

En realidad resulta difícil deslindar esos dos campos opuestos. ¿Quién en su sano juicio defendería que esos muchos metros cúbicos de fabricación no tuvieran la solidez necesaria, o que costaran mas de lo debido o que su ejecución se prolongara mas allá de lo normal? Por otra parte, la intención cultural o estética en una obra no implica necesariamente un despilfarro de recursos. Tampoco creo que pueda decirse que esa tendencia que se define como 'pragmática, positivista, tecnocrática y seudoracionalista' carezca de base conceptual. Esa base conceptual existe y ha dominado el pensamiento arquitectónico durante la mayor parte de este siglo nuestro que ya concluye. Me refiero a la teoría del funcionalismo, que en buena medida da origen al 'movimiento moderno' en la arquitectura.

El que existan una serie de propósitos que justifiquen la inversión que se hace al diseñar y construir un edificio no es cosa nueva. El cumplir una determinada función no es una característica exclusiva de la arquitectura moderna o 'funcionalista'. Ya en la antigua Roma, Vitruvio definía que:

"a la comodidad del pueblo se atiende en la disposición de todos aquéllos lugares que han de servir para usos públicos, cuales son los puertos, las plazas, los pórticos, los baños, los teatros, los paseos y otros lugares semejantes ... se busca en todos solidez, utilidad y belleza." (3)

Tampoco es una característica exclusiva de la arquitectura. El 'arte por el arte' solo es posible cuando el costo de producción de la obra puede ser financiado por el artista mismo, como en el caso de la pintura de caballete en tiempos recientes. La situación más usual ha sido descrita por Bernard Berenson en estos términos:

"De hecho, era quien encargaba la obra quien mandaba, como lo hubiera hecho con un carpintero, un sastre o un zapatero. El artista podía ser creador y personal hasta donde su capacidad natural y adquirida se lo permitiera, pero siempre dentro de las condiciones impuestas por la persona que hizo el encargo." (4)

Si la arquitectura -y más aún el arte- siempre fue funcional en el sentido de que debió, además de deleitarnos con su belleza, satisfacer toda una serie de requisitos relacionados con su utilidad y su solidez, cabría preguntarnos: ¿qué significa el que nuestro siglo haya pretendido hacerla 'funcionalista'?

En su revisión de la literatura arquitectónica del siglo pasado, el historiador inglés Peter Collins detecta los síntomas de un profundo complejo de inferioridad (5). Los artistas en general, y en particular los arquitectos, se sienten relegados a un segundo plano. El siglo XIX fue el siglo del inventor. De hombres como Edison, Morse y Bell haciendo posible la comunicación instantánea a grandes distancias; como Fulton, Otto, Daimler y Ford acelerando cada vez mas la transportación; como Daguerre y Lumière en el registro y la reproducción de la imagen; como Colt, Gatling y Nobel anunciando la posibilidad del exterminio. Sus artefactos poblaron el mundo, ampliando las capacidades del hombre de manera nunca antes soñada. Ya a mediados de siglo el escultor Horace Greenough proclamaba que 'la mecánica de los Estados Unidos ha dejado atrás a los artistas' (6). El artista siente vergüenza de su condición. Se siente aislado y abandonado por el gran público. Ante esta condición de aislamiento, ante este sentimiento de no estar a la altura de la época, ante este complejo de inferioridad que sufre el arquitecto cuando se compara a los Edison y demás 'superestrellas' del momento, su actitud es la del travestí que, al asumir el atuendo del ser a quien admira, niega su propia naturaleza.

Adolf Loos es tajante en su negación:

"La arquitectura no es un arte... cualquier cosa que sirva para un fin tiene que ser excluida de la esfera del arte" (7).

Si la arquitectura no es un arte habrá que rechazar las estructuras conceptuales acostumbradas, sustituyéndolas por otras que se perciban como más 'científicas' y por ello más adecuadas a la nueva personalidad que se adopta. Esta lucha contra las maneras tradicionales tiene su caballo de batalla en la negación del estilo. Las artes, y por consiguiente la arquitectura, se han regido en cada época por parámetros que definen lo que, de acuerdo a los hábitos perceptuales del momento, resulta adecuado y correcto. La luz eléctrica o el telégrafo nada tienen que ver con el estilo. El inventor se rige por leyes físicas demostrables experimentalmente, y sus creaciones debieron parecer al gran público como salidas de la nada, sin precedentes históricos que las condicionaran.

Ahora bien, este rechazo no se da en relación al concepto de estilo en abstracto sino frente a la expresión concreta del gusto dominante de la época: el eclecticismo. Pero el eclecticismo, en cuanto estilo, tiene características muy peculiares. Su rasgo definitorio es precisamente el de carecer de una fisonomía propia. El ecléctico se apropia del léxico formal de todo estilo precedente y selecciona aquellos elementos que le parecen adecuados al programa específico que en cada momento debe resolver. De ahí la curiosa situación de que al pretender rechazar el estilo, el arquitecto moderno rechaza precisamente la negación del estilo, el no-estilo del eclecticismo. Queriendo revolucionar, en lugar de ello involuciona. Esta 'negación de la negación' asume, a pesar de sus intenciones expresas, de nuevo el carácter de un estilo. Pero en este caso se trata de algo así como su imagen invertida: un estilo negativo.

Un estilo en el sentido tradicional se fundamenta en una serie de preceptos generalmente acatados, su esencia es la prescripción. El funcionalismo -estilo negativo- troca la prescripción en proscripción. La nueva fisonomía de la arquitectura nace no a partir de los rasgos que incluye sino más bien de los que excluye. Mies van der Rohe consagra esta paradoja en uno de los axiomas fundamentales del Movimiento Moderno: 'menos es más' (8). Se proscribe en especial el ornamento. Adolf Loos se erige en juez y sentencia: 'el ornamento es un crimen'(9). Pero el ornamento siempre ha sido simbólico, conformando un núcleo en torno al cual cristalizan el recuerdo, los significados y asociaciones conscientes y subconscientes. Con su proscripción se proscribe también la memoria histórica (10).

"Menos es mas."

"El ornamento es un crimen."

"La casa es una máquina para ser habitada."

"La forma sigue a la función."

A fines de los años '50 estas consignas, a fuerza de repetidas en los textos del movimiento moderno, eran cuestión de fe para los que nos iniciábamos entonces en la arquitectura. Se nos revelaba como proceder en los análisis técnicos, económicos y funcionales, descubríamos los secretos de la coordinación modular, de las regulaciones urbanísticas, de las brisas y el asoleamiento. Aprendimos a definir una retícula estructural. Estructurábamos las circulaciones horizontales y verticales a partir de kinogramas y distribuíamos en torno a ellas espacios dimensionados según los requisitos del programa. Cerrábamos muros y abríamos ventanas de acuerdo a las más reconocidas reglas de la iluminación y la ventilación. Todo ello lo hacíamos en la firme convicción de que, como lo afirmara el maestro Hannes Meyer, 'si un edificio satisface su propósito de manera adecuada, completa y sin compromiso, será un buen edificio, sea cual su apariencia'(11).

Pero algo no marcha. Después de tanto estudio, de hojas llenas de organigramas, de diagramas de flujo, de matrices de relaciones funcionales, de sombrigramas y rosas de los vientos, estamos ante otro bloque escuálido, de esos que pueblan todos los Alamares (12) que en el mundo han sido. Ya en 1937 W. C. Behrendt, teórico e historiador del movimiento moderno se había visto forzado a admitir que el arquitecto ecléctico:

"alcanza en su producción un efecto sensorial que con frecuencia falta en los edificios modernos, que todavía casi nunca van mas allá de las formas puramente utilitarias" (13).

Este, por supuesto, no era el caso de los grandes maestros de la arquitectura del funcionalismo. Ellos siempre hicieron trampa. Las estructuras metálicas expuestas en los rascacielos de Mies van der Rohe no sostienen el edificio. La verdadera estructura está escondida y recubierta de hormigón, como lo exigen las regulaciones contra incendios. Le Corbusier usa en el Centro Carpenter para las Artes Visuales los mismos quiebrasoles que en sus edificios de la India, aún cuando el clima de Boston difícilmente lo justifica. Sin embargo, la teoría del funcionalismo sobrevive a la traición de sus progenitores. Sobrevive como justificación de los tecnócratas y quizás también como coartada de los ineptos.

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