A fines de 1957 iniciaba mi segundo año como estudiante de Arquitectura en la Universidad de Villanueva (Marianao, La Habana). Camino a la Universidad pasaba a diario por la esquina de Quinta Avenida y Calle 84, donde una tarde de octubre Lezama Lima habló en el acto de inauguración de la Galería de Arte "Color-Luz". Pronosticó Lezama¹:

Si el silbo flechero de la que ahora se inaugura hace diana, logrará un sonido natural henchido, como el que prorrumpe en el ameno rey del despertar.

Este pequeño local, en el semisótano del edificio del actual banco, se hizo de ahí en adelante lugar de recalada, donde con frecuencia coincidíamos mi vecino y compañero de clase Narciso Menocal y yo al regreso de clases.

Allí conocí a su fundadora, Loló Soldevilla. Para un adolescente que iniciaba su andar en pos de la creación artística era algo increíble escuchar los relatos de esta señora que había tratado personalmente y colaborado con nombres que para mi eran mitos: Zadkine, Sempere, Arp, Jacobsen, Vasarely... Y allí me familiaricé con la obra de gente como Pedro de Oraá, su socio en la galería, Corratgé, Rosabal, Soriano... y muy en especial, el rumano Sandú Darié.

Esas geometrías puras, la interacción de planos de color, las entonces novedosas experiencias en efectos ópticos y cinéticos, todos recursos tan afines a la arquitectura definitivamente marcaron lo que sería mi manera de afrontar el diseño de objetos y de la arquitectura. Mientras tanto me contentaba con experimentar en aquellos trabajos para la asignatura de Adiestramiento Visual que impartía Juan Ignacio Guerra en Villanueva. El colectivo que aquellos pintores formaron bajo el nombre de "Diez Pintores Concretos", surgido en torno a la actividad de la Galería "Color-Luz" tuvo una duración efímera, como la misma Galería.

En los '60, y a principios de los '70 nos enterábamos de las últimas tendencias en el arte y la arquitectura como a ráfagas. A la Biblioteca Nacional aún llegaban revistas como Domus y Casabella e incluso Evergreen. En 1967 con la presentación del Salón de Mayo en aquel elegante pabellón de La Rampa diseñado por Juan Campos, pudimos ver obras de artistas como Julio Le Parc que entroncaban directamente con los trabajos de los Concretos cubanos. Entonces lo actual era el OP-Art y el Arte Cinético. Eso en la pintura y en la escultura. ¿Pero porqué no en el Diseño Industrial y en la Arquitectura?

Comenzando los '70 tuve ocasión de experimentar estas geometrías, estos efectos ópticos y cinéticos en el diseño de muebles trabajando en equipo con mi esposa María Teresa Muñiz Riva y mi compañero de curso en la Universidad de La Habana, Heriberto Duverger. El lenguaje era muy próximo a aquel de los Pintores Concretos. En aquella época escribí sobre las piezas que diseñábamos:

"En ellas se vislumbran los rasgos de esa fisonomía ambiental que será la nuestra en un futuro cada vez mas cercano. En primer término la búsqueda de una expresión sintética donde lo superfluo, lo meramente decorativo, es rechazado en aras de la claridad estructural... Una estrecha correspondencia entre estética e intenciones se hace evidente en la elección de formas -el círculo, el triángulo, el cuadrado- siempre las mas elementales, en el uso reiterado de colores primarios y en la clara articulación de los diversos componentes, donde el diseño de la unión se carga a menudo de un fuerte contenido expresivo. Esto no implica un empobrecimiento de las calidades formales de los objetos; suprimiendo lo ambiguo y confuso se eleva lo esencialmente estructural a un plano de significación estética. Permite, además pasar a una síntesis superior donde el objeto no es apreciado ya aisladamente, sino en función de su papel en la caracterización de un ambiente, en el que este vocabulario formal restringido hace posible su inserción".

Tratándose de Arquitectura, y especialmente en las circunstancias que entonces vivíamos, era difícil indagar en estas propuestas formales. Pero en 1975, ya trabajando en el plan de construcciones escolares del Ministerio de la Construcción, se convocó un concurso para el diseño de un conjunto conmemorativo del desembarco de Fidel Castro y su grupo insurgente en las costas del Oriente cubano². El elemento principal de este conjunto debía ser un museo cuya pieza más importante sería la reproducción del yate en que el grupo expedicionario hizo la travesía desde México. Esta sería la oportunidad para una incursión en lo que me gustaba etiquetar como "Arquitectura OP".

Las connotaciones patrióticas del tema me sugirieron el uso de banderas. pero en lugar de la singularidad usual cuando se trata de la enseña patria, éstas serían multiplicadas, 82 en total, como número de los tripulantes de la embarcación. Las mismas se dispondrían en cuadrícula, en torno a una serie de volúmenes cilíndricos que albergarían las salas del museo. Las astas tendrían una altura de 15 metros y el espacio en que se dispondrían conformaría un cuadrado de 30 metros de lado.

Con la excusa de situar la réplica del yate en su medio natural, flotando sobre las aguas, esta construcción debería situarse en una laguna en medio de los manglares que poblaban la costa donde el desembarco. Con ello se lograría una imagen reflejada de la construcción que completaría un cubo de 30 metros de lado. Además del efecto óptico que se lograba a partir de la interferencia de aquellos postes verticales al desplazarse el visitante en torno a la edificación, sus sombras se proyectarían sobre los muros cilíndricos en una trama siempre cambiante. Pero no sólo sería un espectáculo visual. El flamear de las 82 banderas producirían también un clamor sonoro impulsado por la brisa marina.

El jurado de este concurso compuesto por los más altos dirigentes del gobierno prefirió otro proyecto, sin duda de más clara lectura, que proponía una estructura cónica aludiendo a ese alzamiento guerrillero como un "volcán" que transformaba al país. De esto nada se construyó. Al final se limitó a un cobertizo para proteger de la lluvia a la mentada réplica y una pequeña grada para los actos conmemorativos, siempre de carácter muy local.³

Un año después, en 1976 utilicé la idea de las banderas, a mucha menor escala en la entrada a mi proyecto para la Escuela Vocacional de Camagüey. Y curiosamente, este recurso de un "bosque de banderas" fue utilizado en 2006 al levantar un conjunto de 138 astas de bandera frente al edificio de la Embajada de Estados Unidos en el Malecón habanero. No sabemos si alguno de los miembros del jurado de entonces recordaría nuestra propuesta. Pero me satisface que sirviera para comprobar el efecto que hubieran producido al flamear todas al viento.