Introducción.

El Color en la Percepción Visual.

El color es la cualidad fundamental de la visión. Siempre que se da la percepción visual, su vehículo es el color. La forma, la extensión, la duración, la textura, la profundidad, etc. Se descubren también en otras modalidades sensoriales. Cuando vemos, cobramos conciencia de esas propiedades de nuestro entorno a través del color. La percepción visual del entorno es el resultado de las diferencias de color observables en el campo visual.

Campo Visual e Imagen Retiniana.

A las diferencias de color observables en el campo visual corresponden como estímulo físico la cantidad de energía y las diversas composiciones espectrales de la luz que llega al ojo desde los diferentes puntos del mundo al que el observador se enfrenta. Estos rayos de luz penetran el ojo y son enfocados sobre la superficie posterior del globo ocular. Sobre esta superficie se extiende la retina: una estructura sumamente compleja de terminaciones nerviosas. La luz que llega a este mosaico de receptores excita a cada uno de ellos según su energía y longitud de onda, provocando descargas eléctricas que son transmitidas al cerebro. A base de estas señales que provienen de una multitud de puntos diferentes sobre la retina construimos nuestra representación visual de la realidad.

Citando a Gibson [7] podemos decir que “una imagen retiniana típica contiene dos tipos fundamentales de variaciones de la estimulación, uno en las características de la luz enfocada sobre cualquier punto y otro en la relación de estos puntos luminosos entre ellos. La primera es la variación clásica en la calidad e intensidad del estímulo. La segunda es la variación en lo que se ha dado en llamar ‘PATTERN’ u ordenamiento”. Una imagen es un ordenamiento de puntos de color y puede variar ya sea en el color de los puntos o en su disposición. Consideraremos estas dos posibles variaciones por separado.

El Color.

Atributos del Color.

Las variaciones en la calidad y la intensidad del estímulo resultan en diferentes impresiones subjetivas en el observador. Al leer estas páginas percibimos el texto en virtud de la diferencia entre las sensaciones visuales que provocan las superficies cubiertas de tinta y aquéllas que quedaron en blanco durante el proceso de impresión. Las superficies cubiertas por la tinta son más oscuras que el resto del papel. Las impresiones subjetivas resultantes difieren en claridad.

En una bandera como la de Etiopía distinguimos tres bandas horizontales que diferenciamos gracias a su color, una verde, la segunda amarilla y la de abajo roja. Si esta última banda en lugar de roja fuera azul, estaríamos no ante la bandera de Etiopía, sino ante la de Gabón. Percibimos las tres bandas y discriminamos una bandera de la otra gracias a las diferencias percibidas de matiz.

Cuando al comparar dos colores encontramos que la única diferencia consiste en que uno de ellos parece más “vivo” que el otro, o más “intenso”, más “limpio” o más “puro”, nos encontramos ante una tercera clase de diferencias perceptuales, las diferencias en saturación del color.

Claridad, matiz y saturación son las dimensiones o “atributos” en relación a los cuales evaluamos nuestras experiencias de color. Al comparar dos muestras de color podemos juzgar el grado de parecido o de diferencia en términos de cada uno de estos atributos por separado. La estimación de la magnitud de estas diferencias entre dos colores cualesquiera descansa en las impresiones subjetivas que el observados experimenta ante el par de muestras coloreadas.

Escalas.

A pesar de la naturaleza subjetiva de las sensaciones de color, es posible construir instrumentos materiales para la medición de sus atributos. Estos instrumentos son las escalas de color. La mayor parte de la información existente sobre este tema trata sobre la evaluación de diferencias en claridad y la confección de escalas de claridad de intervalos uniformes, que por estar desarrolladas usualmente a base de colores acromáticos, se conocen como escalas de grises. El mismo procedimiento puede extenderse a la construcción de las escalas de saturación y matiz.

A partir de una escala de claridad (escala de grises) será posible clasificar cualquier muestra de color de acuerdo a su parecido con uno u otro de los grises de la escala. La claridad en cuanto atributo de un color puede entonces definirse como aquella cualidad de un color percibido que permite clasificarlo como equivalente a alguno de los grises de una escala de intervalos uniformes que vaya del negro al blanco.

Los colores cromáticos son aquellos que poseen matiz. En la categoría de colores cromáticos incluiremos todas aquellas muestras en que podamos detectar un parecido, no importa cuan leve sea, con alguna de las muestras de una escala de matices (usualmente conocida como círculo cromático) que abarca las transiciones entre azules, verdes, amarillos, naranjas, rojos, violetas, cerrando de nuevo el ciclo con los azules.

El grado de cromatismo (cantidad de matiz) de un color se define a partir de su saturación. Podemos definir el concepto de saturación como el atributo de la percepción de color que mide su diferencia de la percepción de color acromático que más se le parece. Decir que un color es menos “vivo”, menos “intenso” o menos “limpio” equivale usualmente a decir que es más parecido al gris.

De todos los matices posibles, algunos poseen características muy especiales desde el punto de vista psicológico. Son los matices que corresponden a las sensaciones fundamentales de color. A partir de ellos podemos organizar nuestras escalas de matiz.

Colores Fundamentales.

Cualquier color puede describirse en términos de su parecido a seis sensaciones visuales elementales:

• Sensaciones acromáticas:
  • La de lo negro,
  • La de lo blanco,

• Sensaciones cromáticas:
  • La de lo rojo,
  • La de lo azul,
  • La de lo verde,
  • La de lo amarillo.

Estas sensaciones son fundamentales en el sentido de que sólo pueden ser descritas en términos de ellas mismas. Podemos tener un azul que sea algo rojizo, un azul que se perciba como verdoso, pero también podemos concebir un azul que sólo pueda ser descrito como azul, ni rojizo ni verdoso. Un naranja, sin embargo, siempre deberá ser descrito haciendo referencia a su parecido con el rojo y con el amarillo. Todo naranja es, a la misma vez, amarillento y rojizo, de la misma manera que todo violeta es, a la misma vez, rojizo y azulado.

Las sensaciones cromáticas fundamentales se estructuran en dos pares opuestos, azul-amarillo y rojo- verde, basándose en que:

• Un azul puede ser verdoso o rojizo, pero nunca amarillento.
• Un amarillo puede ser rojizo o verdoso, pero nunca azuloso.
• Un rojo puede ser azulado o amarillento, pero nunca verdoso.
• Un verde puede ser amarillento o azulado, pero nunca rojizo.

La Imagen Visual.

La Forma.

Los psicólogos gestaltistas estudiaron las leyes que operan en la transformación de ese mosaico de señales que emana de la retina en imágenes de objetos, en formas. Puede demostrarse experimentalmente que de acuerdo al color de los puntos que la componen, las distintas partes de la imagen retiniana tenderán a unificarse o a segregarse en unidades perceptuales. Como explicación a este fenómeno ha postulado la Escuela de la Gestalt la ley perceptual de la semejanza. A esta ley corresponderá como corolario, una ley de la desemejanza en el sentido de que las partes diversamente coloreadas del campo visual tienden a segregarse, apareciendo como unidades perceptuales diferentes.

Las diferencias o contrastes que provocan la segregación pueden ser de diversos tipos. Hemos analizado en el capítulo anterior tres categorías en que agrupamos las diferencias percibidas entre los colores: claridad, matiz y saturación. De estas posibles diferencias la más usual es la del contraste por claridad. La fotografía en blanco y negro forma parte de nuestro paisaje cotidiano. El contraste de claridades es también el más efectivo. Los contrastes de matiz y saturación rara vez se encuentran en estado puro. Lo usual es que ambos aporten información cualitativa adicional a la imagen básica obtenida por contraste de claridades. Gracias al matiz podemos saber si las frutas de la foto están verdes o maduras. Si desaparece el contraste por claridad la percepción de la forma se debilita. Cuando una figura y su fondo son equivalentes en claridad ambos tienden a fusionarse aunque sean de distinto matiz. Este efecto se conoce en psicología como el efecto Liebmann. En estos casos se hace difícil o hasta imposible el precisar el contorno, dando origen a un efecto de inestabilidad o vibración óptica que ha sido con frecuencia empleado en la gráfica contemporánea.

En la tendencia a la agrupación o segregación dentro de la imagen retiniana influye de manera decisiva la segunda variable señalada por Gibson [7]: el ordenamiento de los puntos luminosos de propiedades afines sobre el mosaico de terminaciones nerviosas de la retina. En primer término influye la proximidad. Los puntos vecinos se agrupan entre sí con preferencia a los distantes. Las transiciones entre superficies diversamente coloreadas dan lugar a la percepción del contorno, límite y elemento característico de la forma. La manera en que los distintos contornos se articulan en la imagen es decisiva para la estructuración de unidades formales en virtud de la simetría, el cierre, la continuidad y la simplicidad o buena forma. Estos factores han sido bien estudiados en los textos clásicos de psicología de la percepción.

Estructura del Campo Visual.

El contorno da a una figura su forma, delimitándola frente al resto del campo visual que aparece como fondo. Este fenómeno a través del cual una forma visual se diferencia del campo total de la percepción emergiendo como figura que se destaca contra un fondo resulta de vital importancia para la estructuración del campo visual en unidades perceptuales coherentes. La relación entre la figura y el fondo tiene siempre un carácter espacial. El fondo no está limitado por el contorno de la figura, dando, al contrario, la impresión de que continúa por detrás. El fondo se localiza usualmente a una distancia indefinida detrás de la figura. La influencia de los colores sobre la percepción de las relaciones espaciales no puede desligarse del papel de las regiones coloreadas como figuras o como fondo. En la perspectiva atmosférica clásica los objetos cercanos son más oscuros que los alejados, pero esto tiene sentido sólo si consideramos que en ese caso el fondo es claro. La relación seguramente se invertiría para un fondo oscuro.

En general, las superficies de color más parecido al color del fondo parecen estar más cerca del fondo, lo que usualmente equivale a estar más alejadas del observador. La percepción del espacio inducida a partir de la relación figura-fondo puede entrar en conflicto con la tendencia a percibir algunos matices como si estuvieran más próximos al observador que otros (colores que avanzan o retroceden en el espacio). En este caso el color pudiera llegar a invertir el campo, apareciendo lo que era figura como un hueco.

Interacción del color.

En ningún momento podrá aislarse el estudio del color de su papel dentro del campo visual estructurado. Esto es especialmente importante en el estudio de los efectos de interacción, en que el color percibido es el resultado de la influencia recíproca de todas las regiones coloreadas del campo.

La apariencia de un color en un campo visual de estructura compleja está condicionada por una serie de fenómenos entre los que se encuentran:

• Las dimensiones absoluta y relativa de las regiones coloreadas.
• El carácter de figura o fondo que puedan asumir dichas regiones.
• Las características propias de los colores.

Estos tres factores no se dan aisladamente. La percepción resultante está influida por todos a la vez. La dimensión absoluta de las superficies produce cambios notables en la claridad y la saturación. Como consecuencia del ‘efecto de superficie’, el color aplicado a grandes extensiones suele parecer más saturado. En cuanto a la claridad, encontramos opiniones contradictorias, afirmando Hesselgren que los colores claros sobre grandes superficies se hacen más oscuros, mientras que los oscuros se hacen más claros. En cuanto a las dimensiones relativas, parece que los colores que ocupan superficies menores son más influidos por las áreas coloreadas adyacentes.

Este influjo puede variar de acuerdo con el carácter de figura o fondo que asuman las superficies coloreadas. Si un color aparece como figura tenderá a una diferenciación máxima respecto del color del fondo. Si el color que aparece como fondo es muy saturado, el color de la figura decrecerá en saturación. Una figura contra fondo claro se hace más oscura y contra fondo oscuro se hace más clara. Tratándose del matiz, los colores tienden a matices opuestos en el círculo cromático. Todos estos fenómenos se conocen como efectos de ‘contraste simultáneo’.

Cuando las superficies coloreadas aparecen como parte de una misma figura el carácter de objeto unitario que esta reviste lleva a invertir el proceso anterior, produciendo en lugar de un fenómeno de contraste, uno de asimilación 1. En este caso ambas zonas coloreadas tienden a hacerse más parecidas. Los casos más evidentes de asimilación cromática se dan cuando hay extensos bordes de contacto entre las superficies coloreadas, como en las superficies a rayas, las cuadriculadas, etc. El carácter Gestáltico de este fenómeno se hace evidente, sin embargo, en experiencias como las propuestas por Wundt, donde superficies totalmente aisladas entre sí varían en el color percibido de acuerdo a su agrupamiento. Un caso límite lo constituye la llamada ‘mezcla óptica’, donde las áreas de distinto color se encuentran tan finamente subdivididas que se perciben como una superficie uniforme de un tercer color.

Todos estos efectos pueden ser más o menos pronunciados según se trate de un color u otro. En términos generales, parece que los resultados más evidentes se obtienen cuando se trata de colores agrisados y de claridad media.

Significados asociados a la percepción del color.

Para nosotros la percepción se da como fenómeno histórico-social, en función de una actividad adecuada a la transformación de la realidad. Esta naturaleza histórico-social se realiza individualmente, ya que la percepción es un fenómeno psíquico de naturaleza subjetiva que está no sólo en función de la historia social, sino también en dependencia de la historia individual, de la experiencia previa del sujeto, que carga cada elemento significativo de la realidad con un ‘aura’ de connotaciones personales.

Los colores siempre han sido usados como símbolos. Las conexiones con estados de ánimo, afectividad y asociaciones determinan con frecuencia la elección de un color. Hay significados sólidamente asociados a los distintos colores desde tiempos remotos. Pero estos no se pueden tener siempre como buenos. Hay circunstancias en que pueden cambiar y es necesario investigarlos para cada época y comunidad. En Cuba, por ejemplo, se ha detectado que el concepto de patria, ligado en los adultos al color azul, se asocia entre los jóvenes al rojo 2.

El matiz de un color puede no ser lo que determine la atribución de un significado. Como demuestran las investigaciones del Centro Sueco para el Color (1970) [11][13], la saturación es la cualidad decisiva para aquellas connotaciones relacionadas con lo que se pudiera llamar un ‘factor de excitación’.

Los colores muy saturados son evaluados como escandalosos, excitantes y audaces, mientras que los poco saturados son considerados generalmente como discretos, calmantes y tímidos. Enérgico, caro y masculino, términos ligados a un ‘factor de potencia’ se dan siempre en relación a colores oscuros, mientras que sus opuestos, débil, barato y femenino corresponden a los claros.

El matiz determina el significado, sobre todo en aquellos aspectos que dependen de un ‘factor climático’: caliente – frío, seco – húmedo, verano – invierno, etc. Todos los azules son descritos como fríos, mientras que con la única excepción de los agrisados, todos los rojos y amarillos lo son como cálidos. Los verdes más saturados, en especial los oscuros, pueden parecer algo cálidos, mientras que los muy claros son siempre fríos.

Una serie de significados (positivo – negativo, apetitoso – no apetitoso, bonito – feo, etc.) agrupados en torno a lo que se ha denominado ‘factor evaluativo’ dependen de distintos atributos, según el matiz de que se trate. Los amarillos claros son evaluados favorablemente, mientras que lo contrario sucede con los oscuros. En los rojos la evaluación positiva se limita a los bien saturados, mientras que en los azules los alcanza prácticamente a todos. Para los verdes se ha encontrado una distribución peculiar, con valores positivos máximos en los tonos muy claros, casi blancos.

Una encuesta realizada por alumnos de nuestro curso de Diseño Básico en 1973 arrojó los siguientes grupos de connotaciones según la claridad y saturación de las muestras evaluadas:

• Colores saturados: agradables, alegres modernos, excitantes, femeninos, jóvenes, revolucionarios.
• Colores poco saturados: serios, invernales, antiguos, masculinos, aburridos, viejos, reaccionarios.
• Colores claros: agradables higiénicos, calmantes, lindos, jóvenes.
• Colores oscuros: invernales, discretos, serios, masculinos, aburridos, viejos, anticuados.

En algunos casos se han investigado las connotaciones asociadas a los colores aplicados a espacios arquitectónicos. El estudio de Acking y Küller publicado en 1972 [1] analiza el efecto de diversos esquemas cromáticos aplicados a espacios interiores en relación a cinco factores: la evaluación de lo agradable del espacio, su evaluación social, el cierre espacial, la complejidad y la unidad.

La relación entre lo agradable del espacio y los atributos del color resultó compleja, no pudiendo demostrarse un orden de preferencias en cuanto a matices. La valoración social dependía de la claridad y en menor grado a la saturación. Por regla general este factor (expresado en términos tales como caro, fino, y pretencioso) crecía al hacerse más oscuro el color y decrecía (correspondiéndose con términos como pobre, sencillo, etc.) al aumentar la saturación. En cuanto al factor de cierre, los espacios eran juzgados como más abiertos, mejor iluminados, y más espaciosos al hacerse más claros, ya fueran las paredes o los detalles interiores. Lo mismo sucedía cuando aumentaba la saturación del color en los detalles interiores, pero no así en las paredes, lo que pudiera explicarse considerando que al aumentar el cromatismo en los detalles, el contraste con las paredes se hace mayor y que tal vez sea este efecto el que se asocie con el carácter de abierto. La percepción de la complejidad resultó estar estrechamente relacionada con la saturación. Los espacios eran juzgados como más complejos al aplicarse colores más saturados. Para el factor de unidad se encontró una dependencia moderada respecto a la saturación. La unidad decrecía al aumentar la saturación. Se detectó una pequeña correlación positiva entre lo oscuro del color y la unidad.

La elección de colores en función de una carga semántica adecuada a los objetivos que persigue el diseñador jamás podrá ser un proceso mecánico. La manipulación de un espacio semántico determinado puede alterar el sentido del color en esa aplicación específica. Es bueno recordar además la advertencia de Faber Birren [3] cuando en relación con la práctica usual de la aplicación del color a los espacios arquitectónicos, observa que:

“Es una tradición errónea (compartida por los diseñadores de interiores) el recomendar colores fríos para personas excitables y colores cálidos para personas flemáticas. En los niños pequeños, un ambiente pacífico y una actitud sedentaria pueden sólo servir para aumentar las tensiones y provocar la irritabilidad. En este caso los colores intensos pudieran aplacar el nerviosismo mediante la creación de un estímulo externo que contrapese una fogosidad interna que es en ellos perfectamente natural.
Por el contrario, el tratar de ‘alegrar’ los ánimos desalentados en personas melancólicas (mediante el color o por cualquier otro medio) puede servir sólo para agravar el sufrimiento y hacerlo más profundo. Para la mayoría al menos, un temperamento extrovertido puede contentarse en un ambiente brillante y colorido, mientras que un temperamento introvertido puede encontrar la paz en un medio más sedado y conservador.”

Investigaciones sobre los colores preferidos.

Los estudios sobre preferencia en lo que se refiere a colores han proliferado a partir de finales del siglo XIX. En 1941 Eysenck resumió más de 21.000 juicios sobre preferencias tomados de investigaciones anteriores y llegó al siguiente orden general de matices preferidos:

1. Azul
2. Rojo
3. Verde
4. Violeta
5. Naranja
6. Amarillo

Cuando se trabaja con grupos de sujetos elegidos a partir de criterios restringidos de selección los resultados pueden acusar desviaciones más o menos notables respecto a este ordenamiento. En una encuesta realizada entre estudiantes cubanos de secundaria básica como parte de un trabajo de diploma de la Escuela de Arquitectura [6], el quinto lugar fue asignado al amarillo, pasando el naranja a sexto. Otra investigación cubana reciente, llevada a cabo entre niños de enseñanza primaria [12] arrojó como resultado el que los niños prefieren colores ‘bien definidos’. La banda cromática preferida es la roja, en orden siguiente los azules, los violetas, los amarillos con marcada inclinación al amarillo fuerte y finalmente los naranjas, con énfasis selectivo en sus tonos más oscuros. Los rechazos correspondieron principalmente a los grises, violetas, sienas, verdes y ocres en sus valoraciones más oscuras. Entre los niños más pequeños (de 5 a 7 años) se observa una marcada predilección por los violetas más claros. El color verde resultó no ser tan de la preferencia de los niños como a veces se piensa, lo que concuerda con la opinión de Birren que citamos antes.

La confrontación de los resultados obtenidos por los diferentes investigadores debe hacerse con suma cautela, ya que usualmente contamos sólo con los nombres de los colores, sin que haya manera de juzgar la influencia que en las muestras que efectivamente se emplearon por cada uno de ellos puedan haber tenido los distintos atributos del color. En efecto, en la investigación sueca a que hace referencia el apartado anterior se llega a la conclusión de que la preferencia por un cierto matiz varía ampliamente en función de su claridad y su saturación. Un amarillo claro más bien saturado, por ejemplo, será usualmente preferido frente a un azul que sea oscuro y muy agrisado.

Todos estos resultados representan preferencias en abstracto, referidas solamente a muestras que suelen ser simples pedazos de cartulina coloreada. La elección de un color para una utilización particular estará influida por muchos factores, entre otros, de carácter perceptual, semántico e histórico. Hesselgren ha observado que el color azul, a pesar de ocupar el primer lugar en el orden general de preferencias, es rara vez escogido como color para edificios.

Cuando se pasa de los colores aislados a sus combinaciones los resultados son mucho menos uniformes. Aún limitando la cuestión a combinaciones de dos colores, las relaciones entre ellos, considerando como variables los tres atributos de matiz, claridad y saturación, pueden clasificarse en siete grupos:

1. Igualdad en los tres atributos, con lo que estamos ante un único color.
2. Iguales en claridad, pero diferentes en matiz y saturación.
3. Iguales en matiz, pero diferentes en claridad y saturación.
4. Iguales en saturación, pero diferentes en claridad y matiz.
5. Iguales en claridad y saturación, pero diferentes en matiz.
6. Iguales en matiz y saturación, pero diferentes en claridad.
7. Iguales en claridad y matiz, pero diferentes en saturación.

Si se da una cualquiera de estas siete posibles maneras de relacionarse, los colores en cuestión parecerán tener algo en común. Esto será especialmente evidente en los tres últimos casos, donde los colores difieren en uno sólo de los atributos. La magnitud y la naturaleza de la diferencia incidirán sobre la fuerza de la impresión de unidad provocada. Las diferencias en matiz, saturación y claridad no son cualitativamente semejantes y por ello no son directamente comparables. Cada una tendrá su efecto propio sobre el observador y la reacción ante ellas desde un punto de vista estético no será equivalente.

Las investigaciones realizadas hasta ahora no permiten llegar a conclusiones definitivas en cuanto al papel que desempeñan estas variables en la elección por el observador de sus combinaciones preferidas. Un buen número de investigadores ha intentado llegar al enunciado de las leyes que determinan la preferencia hacia determinadas combinaciones a partir del análisis de los intervalos que miden en las escalas de color las relaciones de parecido y diferencia. Es evidente que nos encontramos ante un problema sumamente complejo. En primer término debe tenerse en cuenta la interacción de los intervalos de claridad y saturación con lo de matiz.

Según las conclusiones de Kirschmann citadas por Hesselgren [8], teniendo dos matices cualesquiera, siempre pueden encontrarse grados de saturación y claridad para los cuales de los matices en cuestión resulta una combinación agradable. Pero aún cuando mantengamos sin alteración los colores, se ha demostrado que si varían las dimensiones relativas de las superficies sobre las cuales se aplican estos colores, el grado de preferencia hacia la combinación se verá afectado. Las investigaciones realizadas nos muestran un hecho sorprendente: si se permite una variación lo suficientemente grande en las dimensiones relativas de las superficies, casi cualquier pareja de colores parecerá armonizar. Estos resultados están condicionados, según afirma Evans [5], por la dimensión absoluta dentro del campo visual, resultando satisfactoria la combinación sólo cuando es vista desde una cierta distancia.

Como conclusiones generalmente aceptadas en cuanto a los requisitos que debe cumplir un par de colores para que su combinación sea evaluada como agradable, tenemos los siguientes aspectos que apunta Hesselgren:

1. El intervalo con referencia a por lo menos uno de los atributos –matiz, claridad o saturación– debe ser lo suficientemente grande como para que pueda discriminarse sin ambigüedades la existencia de dos colores distintos.
2. Cuando el intervalo de claridad resulta pequeño, los intervalos de saturación y/o matiz deben ser proporcionalmente mayores.
3. Dos colores de igual claridad, aún cuando sean de matices muy distintos, tienden a fusionarse haciendo ambigua la percepción del límite entre ellos. Cuando ambos colores son muy saturados se produce en el borde de contacto una vibración característica. Estas combinaciones con frecuencia no son interpretadas como agradables.
4. Lo agradable de los colores aislados ejerce influencia sobre lo agradable de su combinación.
5. Las combinaciones en que los matices de ambas muestras pertenecen a una misma de las series que tienen como polos extremos los colores fundamentales (rojo, azul amarillo y verde) resultan con frecuencia preferidas.
6. Los colores fundamentales parecen ser puntos de cambio en el carácter del intervalo de matiz. Si se toma un intervalo de matiz relativamente pequeño que se desplaza a lo largo del círculo cromático, se hallará que este intervalo cambia de carácter cuando uno de los matices que lo limitan pasa al otro lado de un matiz fundamental. En este caso se habrá pasado de una relación de semejanza a una de contraste en la que, para una evaluación favorable, se exigirá casi siempre un intervalo mucho mayor.
7. Algunos autores, y en particular Ostwald (citado en [9]), señalan una preferencia dentro de las relaciones de contraste por los pares de colores complementarios (un color y el color de su post-imagen) que Evans intenta explicar basándose en el efecto de contraste simultáneo que intensifica en este caso particular la saturación de ambos colores sin alterar los matices.

Como parte del trabajo de diploma sobre color antes mencionado, se realizó una encuesta sobre combinaciones que arrojó como preferido el par rojo-azul, con el azul-amarillo en segundo lugar y en tercero una combinación de magenta y violeta. Estos resultados apoyan algunas de las tesis mencionadas, como son la influencia de los colores aisladamente preferidos (rojos y azules), la preferencia por intervalos de contraste grandes (azul-rojo, azul-amarillo) la preferencia por pares complementarios (azul- amarillo) y la preferencia por colores tomados de una misma serie polar entre colores fundamentales vecinos (magenta y violeta, que corresponden a la serie rojo-azul).

Cuando las combinaciones incluyen tres o más colores, se multiplica el número de intervalos a tener en cuenta para la estructuración del conjunto. Se ha creído encontrar una ley estética en la repetición de intervalos iguales. Las teorías que en este sentido y por separado elaboraron Munsell y Ostwald son bien conocidas. Hesselgren manifiesta haber observado entre el personal que colaboró en la realización de su Atlas de Color el placer estético que inducía el logro de las series de intervalos iguales.

Resumen y Conclusiones.

Las variaciones del estímulo luminoso provocan en el observador diversas impresiones subjetivas de color. Estas impresiones se distinguen entre ellas, en primer lugar, en que unas son rojas, otras verdes o amarillas y así sucesivamente. En este caso nos referimos a diferencias en matiz. De entre todos los posibles matices, hay cuatro que consideramos fundamentales desde el punto de vista psicológico perceptual: el rojo, el verde, el azul y el amarillo. Pero los colores también pueden diferir en claridad. Un azul, por ejemplo, puede ser más claro o más oscuro aún conservando siempre el matiz. Por último tenemos las diferencias en saturación que se refieren a las variaciones en la fuerza del matiz presente en cada color. Un color en que la saturación sea nula es un color que no posee matiz. A un color como éste le llamamos ‘acromático’. Los colores acromáticos corresponden a los grises perceptualmente puros.

La disposición u ordenamiento de los puntos diferentemente coloreados en la imagen retiniana constituyen un segundo tipo de variación en la estimulación. Si de las variaciones en las características de la luz resultan puras sensaciones de color, de las variaciones en el orden de los puntos coloreados obtenemos percepciones, a partir de las cuales se hace posible la orientación en su medio ambiente del individuo receptor. El proceso que lleva de las sensaciones aisladas de color a la percepción del entorno se caracteriza por la toma de conciencia de la cualidad de objeto a partir de las impresiones sensoriales que concurren en un momento dado. Este ‘devenir consciente del objeto’ se caracteriza por su nivel de complejidad, ya que implica la síntesis de una gran cantidad de impresiones provenientes de todo el campo visual. No basta la sensación aislada de color, sino que ella deberá necesariamente contrastarse con las otras sensaciones de color que provienen del resto del campo visual. Los psicólogos gestaltistas estudiaron las leyes que operan en la transformación en imágenes de objetos, lo que es decir en formas, de ese mosaico de señales que mana de la retina. Estas leyes, cabe aclarar, son derivadas de observaciones experimentales y reflejan fenómenos reales aunque las derivaciones filosóficas últimas a que llega esta escuela sean bien discutibles.

La estructura del campo visual influye sobre el color percibido, modificando sus atributos. Este efecto se conoce en general como ‘interacción del color’ y agrupa dos series de fenómenos: los contrastes simultáneos y la asimilación.

Considerar el color en sí mismo, como sensación, implica abstraerlo, como una cualidad aislada, del objeto en que originalmente se manifiesta. No obstante, el color así considerado conserva un entorno de significados producto de la historia, social e individual, que determina en alto grado las reacciones subjetivas del observador. De estas reacciones depende en gran medida la estructura de las preferencias en el campo del color, que ha sido el objeto de numerosas investigaciones.

Bibliografía:

[1]. Acking, C. A. y Küller, R. (1972) The Perception of an Interior as a Function of its Colour. Ergonomics, 1972. Vol. 15, No 6, pp. 645-654.
[2]. Albers, Josef Interaction of Color.
[3]. Birren, Faber (1969) Light, Color and Environment. Van Nostrand Reinhold Company, New York.
[4]. Eisenstein, Sergei M. El Sentido del Cine. Ediciones ICAIC, La Habana. 19??
[5]. Evans, Ralph M. (1948) An Introduction to Color. John Wiley & Sons, Inc. New York.
[6]. García, A. y Hedman, R. (1974) Estudios para la Aplicación del color a las Construcciones Escolares. Trabajo de diploma. Escuela de Arquitectura, U de La Habana.
[7]. Gibson, J. J. (1974) The perception of the Visual World. Houghton Mifflin Company, Boston.
[8]. Hesselgren, Sven Los Medios de Expresión de la Arquitectura. Editorial Universitaria de Buenos Aires.
[9]. Jacobsen, Egbert (1948) Basic Color. Paul Theobald, Chicago.
[10]. Scott, Robert Gillam Fundamentos del Diseño. Edición Revolucionaria. La Habana
[11]. Sivik, Lars Colour Connotations and Perceptive Variables, en The NCS Colour Order and Scaling System. Fackskrift nr. 8, Svenskt Färgcentrum, Estocolmo.
[12]. Valdés Marín, R. (1976) ¿Qué Colores Prefieren los Niños?, en Bohemia, año 68, no 11, pp. 30 – 31.
[13]. Varios autores Attributes of Colour Perception. Fackskrift nr. 7, Svenskt Färgcentrum, Estocolmo.
[14]. Wyszecki, G. y Stiles, N. (1967) Color Science. John Wiley & Sons, New York.